Que es la pintura??

La pintura es la técnica que permite a un artista llamado pintor plasmar sus obras sobre una determinada superficie utilizando diferentes pigmentos y otros materiales. técnica de representación mediante la cual se impregna pigmentos sobre la superficie textil y permite plasmar un gesto que va directamente de la mano al textil. Arte de pintar. Conjunto de colores dispuestos sobre una superficie según un cierto orden y con una finalidad representativa, expresiva o decorativa. Materia colorante. Técnica que usa colores y un utensilio para depositarlos sobre una superficie dada; puede ser mural o de caballete, sobre tabla, tela, cristal, etc. y al fresco, óleo, temple, pastel, acuarela, aguada, aguazo, encáustica, gouache, miniatura, etc.

El arte barroco

Durante este período artístico la pintura adquiere un papel prioritario dentro de las manifestaciones artísticas. Siendo la expresión más característica del peso de la religión en los países católicos y del gusto burgués en los países protestantes. Se desarrollan nuevos géneros como los bodegones, paisajes, retratos, cuadros de género o costumbristas, así como se enriquece la iconografía de asunto religioso.

Existe una tendencia y una búsqueda del realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista. El color, la luz y el movimiento, son los elementos que definen la forma pictórica. Mientras que la dinámica del espacio, la visión de las escenas en profundidad, la estructuración de las composiciones mediante diagonales y la distribución de manchas de luz y de color, configuran el espacio como algo dinámico, donde los contornos se diluyen y las figuras pierden relevancia frente a la unidad de la escena. Las características que conforman éste estilo en general provienen de Holanda, y en menor medida de los “Paises Bajos”. Cabe resaltar que este estilo nace como oposición al “manierismo” y es por esto que llevo a algunos artistas; abajo los mas representativos, a adoptar un estilo naturalista que daba prioridad a la luz y a la representación de la realidad que a veces llegaba a ser violenta

.• El barroco en Italia se desarrolla ante todo una pintura religiosa y decorativa, con una figura clave, Caravaggio.

• El barroco en Francia, la pintura es sobre todo mitológica y retratística, con Poussin como su mejor exponente. • En Flandes domina el panorama la figura de Rubens, desarrollando una pintura aristocrática y religiosa,

• El barroco en Holanda, la pintura será burguesa, dominando los temas de paisaje, retratos y vida cotidiana, con la figura de Rembrant como su mejor exponente.

• El barroco en España, el barroco supone el momento culmen de la actividad pictórica, destacando sobre un magnifico plantel de pintores, la genialidad y maestría de Velázquez.

• El barroco en Austria y Alemania, sobresalieron dos maestros de la pintura barroca alemana tales como Adam Elsheimer y Johann Lyss.

• En Latinoamerica, el barroco es esencialmente decorativo, ya que aplica un lenguaje ornamental a esquemas constructivos y ornamentales, destacan Sebastián de Arteaga, el mexicano Juan Rodríguez Juarez y el colombiano Gregorio Vasquez. (Colaborador del articulo: Fabian fabian@arenadesarrollo.com)

Pop art

POP ART Es otro movimiento artístico que se inició a finales de los años 50. Consiste en transmitir al espectador la ilusión de vibración o relieve, gracias a las leyes de la óptica, sobre la superficie plana de un cuadro. A diferencia del arte cinético aquí no hay movimiento real. Algunos autores señalan que el origen remoto del op art puede derivarse tanto de las bellas artes como de las artes populares o de la artesanía. Esta expresión tiene su origen en la expresión inglesa de arte óptico: Optical Art. Y se utilizó por primera vez por un redactor de la revista Time, durante los preparativos de una exposición que debía celebrarse en el Museo de Arte Moderno de Nueva York con el título de The Responsive Eye (el ojo sensible). El Op Art fue bien recibido tanto por la crítica como por el público y influyó en la publicidad, la moda y el grafismo.

El arte cinético

Es una tendencia de las pinturas y las esculturas contemporáneas creadas para producir una impresión de movimiento. El nombre tiene su origen en la rama de la mecánica que investiga la relación que existe entre los cuerpos y las fuerzas que sobre ellos actúan.

Este término apareció por primera vez en 1.920 cuando Gabo en su Manifiesto Realista rechazó “el error heredado ya del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica” y quiso reemplazarlos por los ritmos cinéticos: “formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”. Utilizó esta expresión coincidiendo con su primera obra cinética, que era una varilla de acero movida por un motor y da valor al término utilizado hasta ese momento en la física mecánica y en la ciencia, pero comienza a utilizarse de forma habitual a partir del año 1.955.

Hoy en día se conoce como arte cinético, aquellas obras que causan al espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son contempladas o por la luz que reciban (un ejemplo pueden ser los anuncios luminosos). También están incluidos dentro de este movimiento los móviles sin motor y las construcciones tridimensionales con movimiento mecánico.

El arte abstracto

El arte abstracto se anunciaba ya desde principios de siglo, pero hasta la década de los años veinte no se convirtió en uno de los más importantes fenómenos de la historia del arte.

El arte abstracto nació en la segunda década del siglo XX, su origen se debe a la reacción en contra del impresionismo. Dos grandes maestros de la pintura francesa Cézanne y Seurat le dieron fundamento, preconizando la armonía como objetivo y esencia de la pintura. Opusieron esta armonía (hecho espiritual basado en la potencia creadora del hombre) a aquella facultad de percepción y el registro de los fenómenos visuales que el impresionismo había llevado a su apogeo.

Cézanne y Seurat exigieron al artista un acto creador que sobrepasara la habilidad del ojo y de los sentidos, fuente esencial del arte espléndido de los impresionistas. Pero antes de esta época incluso del Impresionismo fue cuando Gustave Flaubert quién presintió proféticamente que existiría un arte distinto que al de su tiempo (realismo). Dice así:"La belleza se convertirá quizás en un sentimiento inútil para la humanidad y el arte será algo que se situará a la mitad del camino entre el álgebra y la música " ."Tratar la naturaleza por medio del cilindro, de la esfera, del cono, todo ello puesto en perspectiva de modo que cada lado de un objeto de un plano se dirijan hacia un punto central. Las líneas paralelas proporcionan en el horizonte la extinción , esto es, una sección de la naturaleza o bien, si preferís, el espectáculo que el Pater omnipotens aeterne Deus muestra ante nuestros ojos. Las líneas perpendiculares a este horizonte le confiere profundidad".

Seurat, por su parte, encuentra la armonía en una concepción casi musical de la realidad:"El arte es armonía, la armonía es la analogía de los contrarios, la analogía de las semejanzas, del tono, del color, de la línea, considerados a través de la dominante y bajo la influencia de una iluminación en combinaciones alegres, serenas o tristes". Las primeras obras del arte abstracto derivan de Seurat, " un intento de hacer hablar al mundo mismo en lugar de hacerlo hablar a través del reflejo que de el da nuestra alma", todo esto según Frank Marc.

Dos observaciones se imponen cuando se aborda el arte abstracto.

1. La primera concierne al termino mismo abstracto, que fue ampliamente discutido, ya que abstraer "es sacar de", y no era eso lo que se pretendía, pues toda obra de arte, incluso figurativa.
2. La segunda observación pretende oponer dos culturas de la historia y del arte abstracto. Hasta hace poco tiempo, se imponía la visión modernista americana. Según esta, el arte abstracto partía de las indagaciones de Cézanne que condujeron al cubismo y, de ahí, a las diversas geometrisaciones de Malevitch, Mondrian y de otros constructivistas de los años veinte.

(Colaborador del articulo: anónimo)

Cerámica y pinturas arcaicas

CERÁMICA Y PINTURAS ARCAICAS. VASIJAS DECORADAS ARCAICAS. Hacia el año 675 a.C. los pintores de cerámica de Corinto empezaron a decorar las piezas con siluetas negras de figuras, generalmente animales desfilando, realizadas con formas redondeadas y dispuestas en uno o varios pequeños frisos. Es el estilo denominado protocorintio. En el estilo corintio, que se desarrolló plenamente hacia el 550 a.C. y del que se conservan numerosos ejemplos, los vasos están abarrotados de figuras sobre fondos florales.
En las vasijas se representan a menudo monstruos fabulosos, como la quimera que escupe fuego, una criatura con cabeza de león, cuerpo de cabra y cola de dragón. La popularidad de la cerámica ateniense se debió a su carácter práctico, sus bellas proporciones, su acabado aterciopelado, negro como el azabache*, y a las escenas narrativas con que estaba decorada. La decoración de las vasijas cerámicas con la técnica de las figuras negras, que llegó de Corinto a Atenas hacia el 625 a.C., se combinó con el antiguo estilo ateniense, más lineal y de mayor tamaño. La decoración se realizaba en negro sobre el color rojo de la arcilla. Los detalles se grababan por incisión y a veces se destacaban y se les daba profundidad con el uso de reflejos de color rojo y blanco. A partir de este momento, las escenas representadas en los vasos cerámicos y los artistas que las pintaron se pueden identificar por ciertas inscripciones. Los vasos decorados con la técnica de las figuras rojas se hicieron por primera vez el año 530 a.C., por iniciativa del ceramista Andocides.

La decoración se realizaba con una técnica pictórica a la inversa, es decir, el fondo se pintaba de negro, dejando las figuras en el color rojo de la arcilla. Los detalles, en lugar de hacerse por medio de incisiones en la arcilla, se dibujaban con engobe negro, que a menudo formaba un relieve sutil. Se utilizó también un nuevo color, el castaño dorado, obtenido al diluir el barniz negro. Los pintores atenienses desarrollaron hacia el 540 a.C. un nuevo estilo. Estas innovaciones, además de mostrar un creciente interés por la anatomía humana, trajeron una nueva concepción del espacio que se hizo patente en la utilización del escorzo y en el uso de una capa de color marrón para crear sombras.

La pintura y diferentes bases

Podemos encontrar las siguientes bases:

1. 
   
   La Arcilla. Los griegos de la antigüedad les gustaba que sean bonitos los objetos que usaban a diario. En ellos pintaban animales reales o fantásticos y escenas familiares y legendarias sobre recipientes los cuales contenían agua, vino, aceite o grano. Esos recipientes los moldeaban los alfareros. Después de que se secan los pintores los decoran con colores hechos a base de arcilla y plantas.
   Pintar sobre Madera. Durante la edad media los artistas pintaban sobre tablas de madera. Las cubrían con capas de yeso y pegamento para dejarlas lisas y sin nudos. A estas obras se les llaman retablos. EL pintor utilizaba pigmentos pulverizados en agua y mezclados con yema de huevo.


2. 
   
   Seda y Tinta. En Europa, en la Edad Media, los artistas se tardaban mucho en terminar las obras que realizaban sobre tablas de madera. En cambio, el pintor chino no necesitaba más que un instante y un material ligero para hacer su dibujo: le basta un trozo de seda, un pincel de bambú y una barra de tinta. Las pinturas se extienden en largas tiras de seda. La obra la firmaban con un sello. La tinta china se componía de un pigmento llamado negro de humo y de una goma o cola y había que mezclarlas con agua antes de usarlas. Son prácticamente permanentes porque el carbón del negro de humo es químicamente inerte y la luz del sol no lo decolora ni lo afecta de ninguna manera. La tinta china de otros colores tiene tintes sintéticos en lugar de negro de humo. Las tintas chinas se usan sobre todo para dibujo.


3. 
   
   Pinturas Gigantes y los Frescos. En 1303 van a decorar la capilla de Scrovegni de Padua, en Italia, con unas pinturas monumentales: los frescos. Unos aprendices preparan el enlucido con que recubrirán las paredes. Otros fabrican los colores pulverizando los pigmentos y luego mezclándolos con huevo y a veces con leche. El pintor Giotto pintaba sobre el yeso aun húmedo, no podía borrar ni corregir ya que los colores penetraban en la capa de yeso. A este tipo de pintura se le llama frescos porque se pinta en algo húmedo. En el fresco se pinta con pigmentos de origen mineral resistentes a la cal y empapados de agua, sobre un muro con revoque de yeso, todavía mojado, o fresco. En el renacimiento este proceso era conocido como buon fresco, o `a la italiana' para diferenciarlo del fresco secco que se realizaba sobre el enlucido seco.


4. 
   
   La Pintura al Óleo. En el siglo XV el pintor flamenco Van Eyck descubre el secreto de la pintura al óleo. Para fabricar los colores, mezcla los pigmentos con aceite y una esencia vegetal. Superpone varias capas de pasta, lisa, fluida y brillante, para dar a las pinturas un toque brillante a las piedras preciosas y a lo demás. Es fácil pintar así ya que puedes retocar porque tarda en secar. La pintura al óleo se seca relativamente despacio con poca alteración del color, lo que permite igualar, mezclar o degradar los tonos y hacer correcciones con facilidad. El pintor no está limitado a las pinceladas lineales, sino que puede aplicar veladuras, aguadas, manchas, vaporizaciones o empastes (pigmentos muy espesos). El artista es libre de cambiar y de improvisar sin verse restringido a un dibujo preparado de antemano. El óleo permite obtener efectos de gran riqueza con el color, los contrastes tonales y el claroscuro. Para pintar al óleo se procede, tradicionalmente, por etapas. En primer lugar se bosqueja el dibujo sobre la preparación a lápiz o a carboncillo, o con pintura diluida en trementina. Después se rellenan las amplias zonas de color con una pintura fluida, y se van refinando y corrigiendo sucesivamente con pintura más espesa a la que se añade óleo y aceite. Normalmente se usan pinceles de cerdas duras, aunque se pueden utilizar brochas más suaves de pelo de tejón o de marta; también se puede emplear una paleta o espátula ancha y flexible, o los dedos.

Historia del color en la Pintura.

El Color es la impresión producida al incidir en la retina los rayos luminosos difundidos o reflejados por los cuerpos. Algunos colores toman nombre de los objetos o sustancias que los representan naturalmente. Orientado al espectro solar o espectral puro, cada uno de los siete colores en que se descompone la luz blanca del sol: rojo, naranja, amarillo, verde, azul turquesa y violeta.

El color es una creación subjetiva, no está en las cosas ni en los agentes intermediarios y como tal la sinfonía cromática de una obra de arte es el resultado de una astuta combinación de colores, de colores subjetivos, en donde el artista es quien da vida gracias a su inspiración y a su técnica al color experimental.

Dentro de este tema podemos ver la diferencia entre el color físico y artístico, en donde el primero se expresa en un número o longitud de onda y en el segundo, importa el valor absoluto de la superficie y contorno, o sea que no es el mismo rojo en un círculo que en un cuadrado. Es por eso que en el juego del color sólo importa la fuerza de imaginación, los materiales elegidos y la técnica de su uso.

Los pintores, maestros del color, tienen una amplia libertad de expresión debido a la acumulación de experiencias que los hacen ser capaces de elegir el color necesario en un espacio y acomodarlo en función conjunta, para que este pueda provocar emociones estéticas con sus ritmos cromáticos. De esta cualidad el color es el protagonista que engendra la obra. Cada tono, cada sombra tiene un significado o una sugerencia que une en todo mensaje al que lo vea con quien lo recibe, es por eso que lo que importa es el aspecto emocional del color, clasificándolos en cálidos y fríos.

Referente a esto los colores fríos expresan apartamiento, distancia, reserva y distinción. Los cálidos evocan proximidad e intimidad, este código ha sido utilizado por años, pero en los últimos tiempos los pintores los han aplicado en sentido inverso, la combinación de estos permite crear lo que se conoce como “ilusión cálida en profundidad”.

El color en la pintura occidental nació moralmente restringido, debido a la rigidez imperante desde el siglo V a.C., a la cual obedecían ya los sabios griegos, para quienes el verdadero arte debe expresar pureza y sobriedad, rechazando todo brillo y resplandor, por lo cual sólo ocupaban cuatro colores: blanco, amarillo, rojo y negro azulado. Se critica duramente todo lo proveniente del Oriente, más bien La India, porque allá se producían magníficos y exóticos colores que se oponen a la idea de mesura cromática.

Al contrario de los griegos, los romanos explotaron una gama más amplia de colores quedando esto de manifiesto en las investigaciones hechas en las ruinas de Pompeya, en donde se han identificado a lo menos 29 pigmentos. Con la llegada del llamado arte gótico se produjo una riqueza cromática, puesta en escena en las vidrieras de las catedrales europeas, donde el azul se coronó el rey de los colores, destacando catedrales como Chartres, Notre Dame y Saint Denis.

En el siglo XIV, las principales escuelas de pintura italiana se encontraban en Florencia y Siena, lugares donde apareció uno de los más importantes pintores de la época, Giotto di Bondone, ya que con él se inauguró el uso de las sombras difuminadas y la mezcla de colores, encontrando en el Flandes del siglo XV el motor de este tiempo: el óleo.

En 1430 la historia del color en la pintura se vio afortunada gracias a que León Battista Alberti, arquitecto y humanista italiano, advirtió sobre los nuevos principios cromáticos rechazando las antiguas definiciones griegas al utilizar todos los tonos, además consideró al gris como clave en toda composición y sugirió contrastar los colores de acuerdo a la regla de los opuestos complementarios. Es la figura más importante del siglo XV, incluso pintores del naturalismo siguieron sus fundamentos. Es así como la revolución del color encontró sus antecedentes en la luminosidad que caracterizó al Renacimiento, cuando pintores italianos expusieron a la luz como una presencia obligada en cada cuadro

El gran genio de la época, Leonardo da Vinci, es quien ensaya y crea nuevos tonos de color, que gracias a sus teorías y definiciones influirá irremediablemente en la historia del arte universal. Afirma que el verdadero color de una cosa se encuentra en la parte que no ha sido afectada por sombras o brillo. el blanco no era color sino potencia receptiva de todo color, además defiende que la pintura es la madre de las líneas visuales. Dentro de su legado existen dos teorías:

1. 
   
   la perspectiva, basada en las dimensiones del cuerpo humano


2. 
   
   el arte de aplicar colores llamada Tratado de la pintura, donde afirma que el que huye de las sombras huye de la gloria del arte de los espíritus nobles

Rafael, quien deslumbraría con sus perfecciones de la pintura religiosa, ocupando el color en su pura expresión, sobre todo al aplicar la delicadeza de sus tonos suaves producidos por muchos mejor que la gracia divina.

El siglo XVII fue para muchos el siglo de la luz para los estudios de óptica, pero el de la oscuridad para el color, esto debido a que mientras Newton revelaba la verdad sobre el color, la ropa de nobles y aristócratas europeos se teñía de negro, principalmente los protestantes de Países Bajos.

Rubens evoluciona de colores profundos y sombríos hacia las claridades, según historiadores este cambio se produjo cuando abandonó Holanda y se convierte en católico al emigrar hacia Roma.
Cabe destacar la notable expresión en diferentes estilos a tres españoles: Diego Velázquez, Doménicus El Greco y Francisco Goya. El primero es la luz engendradora de color, concepto que queda de manifiesto en su obra “Las meninas” , reflejo innato de la variedad de luces que diferencian las imágenes por su color.

El Greco, de origen griego, pero formado bajo tradiciones españolas supo reflejar la disonancia de la vida moderna, anticipándose a ella. Con su melancolía y retraimiento característico daba el místico tono a su pintura. Su dialéctica pasa del dominio dramático al lirismo pictórico arcoiris-utilización del color. Francisco Goya, es quien utiliza la vitalidad y frescura de los colores luminosos para expresar el sentimiento nacional de su arte. A él pertenece la llamada Pintura Negra que se refleja especialmente en la “Quinta del sordo”, la cual para muchos significa el duelo .

En cuanto a pintura moderna es indiscutible hablar de Eugene Delacroix, no tanto por su colorido sino por su individualismo y espíritu de libertad. Su pintura, poética y romántica, logra dominar el color de la sombra y hace de ella uno de sus grandes encantos. La segunda revolución del color se produjo a mediados del siglo XIX con los primeros pintores impresionistas franceses. Al impresionismo le influye, entre otras, el genial Esbozo de una teoría de los colores de Goethe, que reivindica el color desde el lenguaje simbólico, revelador subjetivo de los misterios humanos, enemigo del dogma y de la especulación sinestésica. Trata de una escuela que privilegia el color sobre el dibujo y evita toda oscuridad que sugiere el negro, por eso su gran lema “el negro no existe.

Relación entre pintura y el tacto

Aqui nombraremos algunos tipos de pintura que se pueden encontraar en el mercado, ademas de sus caracteristicas:

• Temple. Es una pintura al agua (el agua es el disolvente). Tiene como aglutinan­te colas celulósicas o amiláceas y como pigmento sulfato de calcio (yeso) o carbonato cálcico (blanco de España). Es porosa, permeable, de aspecto mate agradable, poco dura, barata. No resiste el agua o lavado y al repintar hay que eliminar todas las capas anteriores.
  Se emplea en superficies interiores de yeso o cemento que no sufran mucho frote. No se debe exponer en sitios donde se produzcan condensa­ciones de agua pues origina manchas de moho. El temple liso se aplica con brocha o rodillo de lana o proyectado a pis­tola. El temple picado (con relieve) se aplica con rodillo de esponja. El tem­ple gotelé se aplica con máquinas que proyectan gotas, con diferentes aca­bados: gotelé aplastado, gotelé rayado, gotelé artillera . . .



• 
  
  
  Pintura al cemento. Es una pintura al agua formada por cemento blanco y un pigmento que resista la alcalinidad. Se vende en polvo, que puede estar coloreado o no. Al efectuar la mezcla se debe efectuar inmediatamente el trabajo ya que tanto el secado como la formación de las capas son como el fraguado del cemento, o sea, necesitan humedad constante. Es mate, absorbente y resiste agentes atmosféricos. Se debe emplear sobre superficies ásperas, rugosas y porosas para que se adhiera con facilidad. Se utiliza en exteriores. (ladrillos, mortero de cemento y derivados) Se aplica con brocha, rodillo o pulverizado.



• 
  
  
  Pintura a la cal. Es una pintura al agua que tiene como aglutinante y pigmento hidróxido de calcio (cal apagada). Acabado mate, poroso, absorbente, endurece con el tiempo, la hume­dad y la lluvia favorecen la carbonatación. Resiste a los agentes atmosféri­cos. Tiene buenas propiedades microbicidas. Puede colorearse. Se debe ma­nejar con precaución por su causticidad. Tiene buena adherencia sobre mortero, cal, piedra, ladrillo . . . Se em­plea en interiores y exteriores. No emplear sobre yesos, madera o me­tales. Se aplica con brocha, rodillo o pulverizadores.



• 
  
  
  Pintura al silicato. Es una pintura al agua que tiene como aglutinante una disolución acuosa de silicato de potasio o sosa y como pigmento blanco de zinc u otros pigmen­tos minerales resistentes a la alcalinidad. Es dura, resistente a la intemperie y la alcalinidad del soporte, por lo que se puede emplear sobre el hormigón y el cemento pero no sobre yeso. Tiene una gran adherencia al vidrio y al hierro. Se transportan separados el vehículo del pigmento pues la vida mezclada queda limitada. Se utiliza en exteriores sobre cemento y derivados, piedra, ladrillo y vidrios. Se aplica con brocha, pistola o rodillo.
• 
  Pintura plástica. Es una pintura al agua que tiene como aglutinante resinas plásticas o acrílicas y como pigmento cualquier tipo de pigmento que resista la alcalini­dad. El aspecto varía de mate a gran brillo. Buena adherencia. Resistencia al lavado y al frote debida a su contenido de resinas. Se seca rápidamente, aunque se retrasa en tiempo húmedo. Es perjudicado por las bajas tempera­turas (Temp. Mín. entre 5 y 10 ºC). Sobre el hormigón se recomienda utili­zar resinas acrílicas. Gran gama de colores. Se utiliza en interior y exterior sobre yeso, cementos y derivados. Si se utiliza sobre madera o metal se debe dar previamente una imprimación. Se aplica: Liso: brocha, rodillo y pistola. Picado: rodillo de esponja. Gotelé: con máquina



• 
  
  
  Pintura al aceite. Tiene como conglomerante y como aglutinante aceites vegetales secan­tes (aceite de linaza), como disolvente aguarrás o white spirit y cualquier clase de pigmento. No mezclar con resinas duras. Muy utilizadas anteriormente por su flexibilidad y penetración sobre bases porosas, pero varios inconvenientes han hecho que se mezclen con re­sinas duras dando lugar a los esmaltes.



• 
  
  
  Esmalte graso. Está compuesto por aceites secantes mezclados con resinas duras na­turales o sintéticas. Es una simple mezcla, en los esmaltes sintéticos es una combinación química. Como disolvente, aguarrás o white spirit. Buen brillo, que se pierde en la intemperie. Buena extensibilidad. No resiste la alcalinidad (por lo que hay que aislar la superficie del cemento). Tiene un secado y un endurecimiento lentos que se retrasan con el frío. La tonalidad blanca no es muy pura. Dan buenos barnices transparentes. Se utiliza en interiores como esmalte de acabado. En exteriores, debi­do al aceite pierde brillo al sol, por lo que tiene un uso restringido. Se aplica con brocha o con rodillo especial de esmaltar.
• 
  Esmaltes sintéticos. Se obtienen por combinación química de resinas duras y aceites secan­tes. Como disolvente, aguarrás o white spirit. Las resinas más empleadas son las alquílicas, que tienen gran dureza, buen brillo, resisten agentes químicos e intemperie y, al combinarse con los aceites, tienen gran flexibilidad. Secan con rapidez. Gran brillo, incluso al exterior. Al interior disminu­ye el brillo y las resistencias exteriores disminuyen. Se utilizan mucho en decoración y protección de superficies de made­ra y sobre metal, tanto en exteriores como en interiores. Además de utili­zarlo como cubriente, se obtienen barnices transparentes. También se utili­zan como imprimaciones anticorrosivas, aunque necesitan primero una pre­paración esmerada si se utiliza sobre metal. También se utiliza sobre super­ficies de cemento, aunque conviene neutralizarlo. Se aplica con brocha, rodillo, pistola o por inmersión.



• 
  
  
  Pinturas de resinas Pinturas al cloro-caucho. Se obtienen a base de un derivado clorado del caucho. Disolventes es­peciales, generalmente aromáticos (los disolventes normales, aguarrás, white spirit, no son suficientemente fuertes). A veces llevan cargas, pig­mentos de color y aditivos adecuados. Resisten agentes atmosféricos, agua y agentes químicos. Son imper­meables, se adhieren bien a cualquier superficie, incluso las de tipo alcalino. Secaje rápido. Resisten la sosa y los ácidos y se reblandecen con aceites y grasas. Son sensibles al calor (" 70 ºC) y se descomponen a estas tempera­turas. Se utiliza sobre superficies de hormigón, acero, depósitos de cemento, marcas viales, piscinas, etc. No tienen problemas para repintados. Se aplica con brocha y con pistola aerográfica utilizando los disolven­tes especiales para evitar que se formen hilos.



• 
  
  
  Pinturas epoxi. Se transportan en dos envases, en uno la resina epoxi y en el otro un catalizador o endurecedor. Los pigmentos pueden ir con cualquiera de los dos componentes. Disolventes fuertes. Duración limitada de la mezcla. Muy duras, gran resistencia química, adherencia al cemento, secaje rápido. Se pueden mezclar con alquitranes obteniendo impermeabilidad y resistencia al agua. No emplear a menos de 10 ºC. Si se utiliza sobre acero hay que eliminar todo el oxido. Se utiliza en instalaciones industriales, en tanques aunque lleven ácidos o álcalis, en garajes, en lavaderos, en todo tipo de naves sujetas a frecuentes limpiezas. Tienen una propiedad de descontaminación radiactiva, por lo que se utilizan en hospitales y laboratorios en los que exista medicina nuclear. Se aplica con brocha , pistola y a veces con rodillo.



• 
  
  
  Pinturas de poliuretano (resinas de poliéster). Hay dos tipos: unas que tienen un solo componente que se cataliza con la humedad, y otras que tienen dos componentes: una resina de poliéster que se mezcla con un endurecedor o catalizador. Se utilizan disolventes espe­ciales, los que recomiende el propio fabricante.



• 
  
  
  Pinturas ignifugas e intumescentes. Son pinturas que no arden al someterlas a una llama intensa, y a veces aíslan el elemento de la acción del fuego por lo que retrasan su destrucción. Puede ser ignifugas simplemente o además ser intumescentes, que son en las que, al producirse el fuego, aparece un efecto de esponjamiento celular de­bido al calor consiguiendo que una capa delgada de pintura se transforme en una costra esponjosa.
  Pinturas Nitrocelulosicas. Están formadas por nitrocelulosa plastificada para darle más flexibi­lidad. Hay dos tipos: las que tienen un brillo directo, con un tipo de resina; y las que, con aditivos, desarrollan el brillo al pulirlas. Los disolventes son es­peciales y de rápida evaporación. Duras y tenaces. Resisten el roce y la intemperie. Pierden parte del brillo, que se recupera al pulir. Al evaporarse los disolventes se secan.



• 
  
  
  Pinturas Bituminosas. Se obtienen con soluciones de productos bituminosos (breas y alqui­tranes) y con disolventes normales (white spirit, aguarrás . . .) Algunas ve­ces se incorporan resinas. Son impermeables al agua. Resisten aceite, petróleo y álcalis pero no resisten disolventes. Se adhieren bien sobre metal y cualquier elemento de enfoscado, mortero, hormigón, etc.



• 
  
  
  Siliconas. Son productos sintéticos formados por un elemento químico, el silicio, con átomos de hidrogeno, oxigeno y otros radicales. A veces no penetran lo suficiente en el material. Cuando se depositan sobre un elemento, si posteriormente se aplicase agua no cambia de color, o sea, no se moja y el agua resbala. Se debe hacer una impregnación muy abundante porque no se puede repetir el tratamiento.



• 
  
  
  Pinturas de Aluminio. De aspecto metálico. Se incorpora una pasta de aluminio molido y un barniz graso. El aluminio forma unas escamas que flotan, llamado efecto lea­fing, y forman una película de aspecto metálico por la que no penetra la humedad. También aísla de rayos ultravioleta. Si no flotasen se emplea como carga o para mezclar con otras pinturas. Resiste a la intemperie según el tipo de resina, resiste ambientes ma­rinos.



• 
  
  
  Pinturas al Martele. Es una pintura al aluminio. Las escamas no flotan. Por efecto de una silicona tiene un aspecto característico que se llama martelé: Es una especie de dibujo irregular, parecido a si martilleasemos sobre cobre para darle forma. Como aglutinante, cloro caucho, epoxi, poliuretano, etc. Hay que dar dos manos porque hay que cuidar que en los cráteres no dejen de proteger el soporte. Disimula defectos.



• 
  
  
  Lacado. En la actualidad es un acabado por su tersura y su perfecta superfi­cie. Se puede conseguir con distintos tipos de esmaltes y pinturas, cuidando las fases del proceso y, como se dan varias capas, que no haya problemas de adherencia entre ellas. Normalmente se emplean en muebles, armarios, puertas ...etc

Relación ENTRE PINTURA Y Psicología.

Física y anímicamente, el ser humano es afectado e influido por los colores que le rodean, al articular sus referencias convencionales. Por ello es que desde los mitos y leyendas primitivas hasta las modernas teorías de la conducta humana se ha tratado de explicar el significado de los colores.

Cuestión que Goethe ya vislumbraba en Esbozo de una teoría de los colores, generando un sinnúmero de ironías y comentarios maliciosos. Goethe, antes de que existiese la psicología, afirmaba que los colores actúan sobre el alma; pueden provocar la tristeza o la alegría. La psicología cromática divide cada color en siete tonalidades, a partir del rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta, siguiendo la norma de clasificación más común: fríos y calientes. El rojo, el naranja, el amarillo y el verde son de poder estimulante o excitante, en tanto que el azul, el índigo y el violeta son sedantes o tranquilizadores. Cuentan el fulgor, la brillantez, la luminosidad, pero el diagnóstico suele orientarse por los matices medio brillantes.
Desde el punto de vista del análisis psicológico y físico, el negro se considera como ausencia de todo color, por absorber la luz y devolverla. Por eso es sintomático de las tinieblas, caos y muerte. Carl G. Jung ha mencionado concretamente los colores que expresan las principales funciones psíquicas del hombre: azul es el color del cielo, espíritu y pensamiento; amarillo es el color de la luz, del oro y de la intuición; rojo es el color de la sangre, la pasión y el sentimiento; verde es el color de la naturaleza, la sensación y la relación entre el soñador y la realidad. A ésta se le llama psicología de los colores, cuyo objetivo primordial es la determinación de relaciones lo más claras posibles entre los colores como manifestaciones y los acontecimientos psíquicos asociados a ellos.Esta se evalúa mediante dos test utilizados actualmente, el primero es el Test Piramidal del Color (FPT), y el segundo y más conocido es el test clínico denominado Test Lüscher, en honor a su creador. En él se pide colocar algunos colores en una jerarquía de acuerdo a la simpatía con respecto a un color particular. La amplitud simbólica de los colores está caracterizada por una enorme libertad de elección, con todas sus inevitables contradicciones, conforme a los niveles de cultura y educación, creencias religiosas o ideológicas, sexo y edad, raza y geografía. Pero hay patrones muy específicos, como se ha visto, con importantes coincidencias.

Relación entre pintura y Publicidad.

La expansión publicitaria sucede cuando diarios y revistas pueden imprimirse en color. “Vivir a todo color” era el lema a fines del siglo pasado cuando también aparecen los primeros colorantes químicos utilizados en telas y cosméticos. Como muchos creen a la inversa, es el color quien domina a la publicidad.

La publicidad se inicia con el cartel, en el siglo XVIII, y con los anuncios luminosos en el siglo XIX, con estos las revistas no tardaron en bañarse de rojo, verde y azul. Increíble fue el aumento en las preferencias de consumo, por lo cual los colores se transformaron en estrategia segura para respaldar los mecanismos del consumo. Gracias a la nueva policromía, los productos adquieren mayor relieve y se hacen visibles, siendo los cosméticos los pioneros en la vanguardia del desarrollo del color. El cartel publicitario está fundado en el principio de la impresión psicológica en tres procesos: sensación, selección y percepción. Se parte de una idea sencilla, magnificada por el color, en función de la tipología del consumo y del consumidor, con énfasis en los tonos brillantes y en los contrastes fuertes para su perfecta visualización a distancia. La publicidad, o el cartel mismo, se relaciona de muy cerca con el arte, ya que se puede considerar como una extensión de la pintura, puesto que este también pone en juego las sensaciones y el provocar al público, ofreciendo un producto como mensaje directo y principal. Este último punto sería la diferencia en cuanto a funcionalidad entre la publicidad y la pintura en todo su contexto. Como consecuencia de varios factores económicos, urbanísticos y estéticos, nace el cartel moderno con la necesidad de ampliar los mercados para ciertos productos, estimula el desarrollo de mensajes publicitarios más eficaces que puedan ser percibidos por todos y que resulten agradables para el espectador. La calle, cada vez más móvil y multitudinaria, es el lugar ideal donde grandes pliegos de papel, ingeniosamente coloreados, pueden hacer eficaz el anuncio. El cartel, por tanto, reúne una serie de requisitos que han permanecido prácticamente invariables hasta nuestros días: Está realizado para su reproducción masiva en copias mecánicas idénticas entre sí. Presenta una integración de texto e imagen, de tal modo que cada uno de estos dos elementos se interrelacionan y se subordina a un mensaje predominante. Las copias tienen un tamaño relativamente grande que permite la contemplación de varios espectadores a la vez.
Todas estas características están ya presentes en la obra de Jules Chéret, quien fue el primero en producir sistemáticamente, desde 1866, grandes carteles litográficos en color, en estos destacan los carteles de los espectáculos del Moulin Rouge. El estilo de Chéret se inspira en la pintura barroca, y es muy significativa su consideración del cartel como mural excelente antes que como forma publicitaria eficaz. A esta sensibilidad de muralista añadió una gran capacidad para captar el idioma gráfico popular; su búsqueda del dinamismo y la habilidad para sugerirnos, con medios lineales y tintas planas, la tercera dimensión, constituyen rasgos distintivos de su obra: Bal Valentirlo (1868), Les Girard (1879), Carnaval (1894), Théatre de l'Opera (1893). El impacto de estos carteles fue muy grande; importantes artistas de finales de siglo hacen incursiones en el nuevo medio expresivo, siendo este pintor impresionista con influencia oriental, Henri de Toulouse-Lautrec, quien no utilizó el cartel sólo como medio publicitario, sino que proyectó en él su propia experiencia personal dramática y compleja; en Diván Japonés retrata a su amiga Jane Avril, donde acentúa el elemento caricaturesco y el abocetado. El genio de este pintor da a sus originales el toque maestro del color, simplificando en sus aplicaciones y combinaciones, contribuyendo al perfil característico de esta escuela. A su resplandor universal contribuyen, entre otras figuras del impresionismo, Matisse y Picasso, este último se destaca con La habitación azul en 1901.

Relación ENTRE PINTURA Y MODA

En su Esbozo de una teoría de los colores, Goethe abordó el tema de la moda sugiriendo a sus contemporáneos llevar colores más agradables, más vivos, aunque también les advertía los riesgos: “Personas cultas que he conocido no pueden soportar el encuentro de un día gris con un individuo que vistiese levita de color escarlata”.

Goethe, además de todas sus aportaciones, escribió lo que podría clasificarse como el primer perfil psicológico y cultural de preferencia del color en el vestido, escrito con base en los principios que derivan de la naturaleza humana: “Los franceses, al ser un pueblo de carácter vivo, prefieren los colores exaltados, en tanto que los calmados, como los ingleses y los alemanes, propenden al color pajizo y de cuero combinados con el azul. Las naciones que muestran tendencia a la grave dignidad, los italianos y los españoles, llevan el color rojo”. Se ha firmado que de 1860 a 1885 los pintores impresionistas, Monet, Renoir, Pisarro y Sisley, influyeron en el ánimo de las mujeres parisinas, quienes imitaron los colores con que éstos inmortalizaron a sus ninfas acuáticas: rosa suave, azul agua y lila tenue. Colores que, por cierto, fueron desplazados a la moda infantil. Antes de 1900, a los niños se les vestía sólo de blanco hasta los cinco años, pero con la llegada de los colores impresionistas a los niños se les vistió de azul pastel y a las niñas de rosa bombón, aunque después se permitiera el amarillo pollito o el verde enanito para ambos sexos.

Relación ENTRE Pintura y música

Desde la Antigüedad, los músicos aprovecharon el lenguaje colorista para traducir sus conceptos abstractos; de hecho, son múltiples los préstamos semánticos que un arte ha hecho al otro. El color, croma entre los griegos, es una palabra que se utiliza como equivalente de timbre. El adjetivo brillante, una cualidad indiscutible del color, es empleado por los músicos en el sentido de nítido.

No obstante, aunque los ejemplos sean menores, lo mismo sucede a la inversa, pues los términos tono y armonía fueron una herencia que la música hizo a la pintura.

A la llamada en música, escala cromática, Rousseau explicaría: “... la escala cromática está en medio de la diatónica y la enarmónica, así como el color está entre el blanco y el negro. O bien porque el cromatismo embellece al diatónico con sus semitonos, que logran, en música, el mismo efecto que la variedad de los colores tienen en la pintura”. Además es éste quien aplacó los ánimos de sus contemporáneos al señalar que los sonidos no pueden identificarse solos, separando unos de otros, tal y como sucede con los colores. Goethe, en su monumental Esbozo de una teoría de los colores, advertía que el color y el sonido no se prestan a comparaciones y expresó su respeto a quien, genialmente, lo lograse; no sin antes advertir el peligro que implicaba la mano de la ciencia en el mundo del arte: “La ciencia puede destruir a la música positiva, desarrollada de estéticas y geniales, en gracia de un tratamiento físico”.
Dentro de este debate los románticos se interesaron en las afinidades y discrepancias existentes entre las dos disciplinas. Músicos de la talla de Wagner relacionaban el color con la expresión musical, y Chopin decía que la lógica de sucesión de los sonidos, que él describía con un término extraído de la física del color, reflexión aureolar, era un fenómeno análogo a las reflexiones de los colores. Las fronteras entre la música y la pintura se difuminaron todavía más en el Romanticismo, cuando se avivó la pasión por el cromatismo y proliferaron las composiciones del tipo pintura musical o música de programa, en las que se toma como base una representación extramusical, frecuentemente pictórica, narrativa o poética, y ésta queda descrita en los programas de mano que se reparten entre el público. Henri Matisse era violinista, lo mismo que Paul Klee. Este último opinaba que la música y la pintura vivían en épocas distintas y, por lo tanto, eran artes desfasadas. Dado que la música ya había resuelto el problema de la abstracción en el siglo XVIII, la pintura tendría que comenzar por el barroco y superar la confusión que trajo la música programática del siglo XIX. Otro maestro de la Bauhaus, colega de Kandinsky y de Klee, Johannes Itten, crearía un sistema dodecafónico, dividido en colores calientes para las quintas y en colores fríos para las cuartas. Como se ve, muchos pintores encontraron en el lenguaje musical la descripción exacta de sus imágenes coloreadas, sobre todo aquellos simbolistas que buscaron crear un cuadro sin ningún objeto reconocible en él; lo que ocurre también viceversa. Como anécdota al tema se puede mencionar el ambicioso proyecto de Henri Lagresille, llamado método de Lagresille en su honor, que trata de traducir obras maestras de la música clásica en cuadros de color, asignando equivalentes de estos a ciertos acordes y movimientos musicales, que hicieron de una tocata de Bach un espléndido mosaico multicolor de suaves celestes y fuertes púrpuras. Otra opinión que resulta interesante tratar es la que en la década de los sesenta y desde los linderos del estructuralismo, defendía Claude Lévi-Strauss, al ser muy claro al diferenciar que la pintura y sus colores imitan a la naturaleza, en tanto que la música opera en forma totalmente distinta. En Lo crudo y lo cocido, Lévi-Strauss escribe que para los colores solemos proceder con la ayuda de metonimias implícitas - amarillo paja, azul petróleo, verde agua, negro carbón, rojo cereza, etc.- “como si tal amarillo fuese inseparable de la percepción visual de la paja, o tal negro de calcinación del marfil que lo origino".